楊巨平 趙家田：犍陀羅藝術(shù)中的“狄奧尼索斯”探源（轉(zhuǎn)載于《歷史研究》）

          摘要：誕生于古代印度西北部的犍陀羅佛教藝術(shù)蘊(yùn)含著一定的希臘-羅馬因素，其中以希臘羅馬神話中的酒神狄奧尼索斯為題材的藝術(shù)表現(xiàn)形式尤其引人注意。它們主要出現(xiàn)在犍陀羅窣堵波裝飾性浮雕上，其中以群體宴飲、樂舞或男女調(diào)情的畫面為主，另外也有一些釀葡萄酒的情景和與葡萄相關(guān)的植物紋飾。早于犍陀羅佛教藝術(shù)在此地出現(xiàn)的“化妝盤”上也有諸多狄奧尼索斯題材的圖像。這些藝術(shù)圖像之間的關(guān)聯(lián)實(shí)則揭示了二者之間內(nèi)在的文化聯(lián)系。犍陀羅狄奧尼索斯圖像的出現(xiàn)與流行有其深厚的歷史與文化淵源，亞歷山大東征以后希臘人在中亞和印度西北部的長期統(tǒng)治奠定了希印文化融合的基礎(chǔ)，海上絲綢之路開通以后羅馬藝術(shù)的傳入加速了狄奧尼索斯題材融入犍陀羅佛教藝術(shù)的進(jìn)程。本研究對于理解希臘化文明遺產(chǎn)沿絲綢之路的傳播具有重要意義。

          起源并繁榮于古代印度西北部的犍陀羅佛教藝術(shù)一直是國際學(xué)界的研究熱點(diǎn)。自19世紀(jì)30年代典型的犍陀羅佛像發(fā)現(xiàn)之日起，關(guān)于犍陀羅佛像起源是否受希臘、羅馬或印度等藝術(shù)影響的討論就隨之展開，至今方興未艾。相關(guān)成果非常豐富，此處暫不贅述。至于犍陀羅藝術(shù)里出現(xiàn)的希臘-羅馬因素，相關(guān)研究多散見于對古希臘羅馬藝術(shù)傳播或者犍陀羅化妝盤進(jìn)行的專題研究之中。前者較有代表性的如英國考古學(xué)家馬歇爾和藝術(shù)史家博德曼、美國藝術(shù)史家羅森菲爾德、法國錢幣學(xué)家與藝術(shù)史家波比拉赫奇、英國學(xué)者斯圖爾特以及捷克學(xué)者斯坦科等研究者的論著，他們都或多或少地提到了希臘或羅馬文化對犍陀羅藝術(shù)產(chǎn)生的影響。后一種研究則主要見于法國學(xué)者弗朗科佛和龐絲、日本學(xué)者田邊勝美以及巴基斯坦學(xué)者達(dá)爾等人的成果，這些研究的共同之處在于，都對犍陀羅化妝盤上的狄奧尼索斯場景進(jìn)行了一定的圖像學(xué)闡釋與文化分析。除此以外，近年國際學(xué)界還出現(xiàn)了針對犍陀羅藝術(shù)中狄奧尼索斯題材溯源的研究。意大利學(xué)者布蘭卡喬與美籍華人學(xué)者劉欣如以酒神傳統(tǒng)和戲劇為切入點(diǎn)，分析了它們與犍陀羅佛教藝術(shù)之間的關(guān)系，認(rèn)為犍陀羅佛教徒從公元1世紀(jì)起借用酒神的傳統(tǒng)和戲劇來傳播佛教思想。美國學(xué)者卡特曾就貴霜藝術(shù)里的酒神特征作過專文探討，指出其與印度藥叉崇拜之間存在的關(guān)聯(lián)，其新近研究更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，犍陀羅藝術(shù)借用狄奧尼索斯主題為皈依者描繪了一個佛教的“狄奧尼索斯”天堂。日本學(xué)者田邊直志則指出，羅馬時期工匠與物品的“流動”對犍陀羅藝術(shù)吸收狄奧尼索斯圖像起到關(guān)鍵作用。但就目前而言，國際學(xué)界的研究主要集中于藝術(shù)史和考古學(xué)領(lǐng)域。有鑒于此，筆者認(rèn)為，犍陀羅藝術(shù)的起源與形成、發(fā)展，乃至最后在該地區(qū)的衰落都有其特殊的歷史背景和多元文化并存的環(huán)境，因此，本文將在前人研究的基礎(chǔ)上，從文明互鑒的視角，結(jié)合具體的歷史發(fā)展脈絡(luò)與宗教文化背景，綜合考察狄奧尼索斯題材在犍陀羅藝術(shù)中出現(xiàn)甚至流行的原因，以期有助于學(xué)界對于“犍陀羅佛教藝術(shù)”這一特殊的混合藝術(shù)之來龍去脈有更為縱深和清晰的理解。

一、狄奧尼索斯題材在犍陀羅佛教藝術(shù)中的表現(xiàn)

狄奧尼索斯是希臘-羅馬神話里的酒神和狂歡之神，同時也是秘儀與戲劇之神。他的身旁經(jīng)常圍繞著許多隨從，比如酒神狂女們（maenads）、羊人薩提爾（Satyr）、牧神潘（Pan）以及狄奧尼索斯的老師西勒努斯（Silenus）等，由他們組成的狄奧尼索斯游行隊(duì)列在古希臘瓶畫藝術(shù)里即是常見的場景之一。

關(guān)于犍陀羅藝術(shù)，一般認(rèn)為其起源萌芽于印度-希臘人統(tǒng)治時期，發(fā)展于貴霜王朝迦膩色迦統(tǒng)治時期，鼎盛階段在公元2—5世紀(jì)。作為希臘化藝術(shù)的典型代表和遺產(chǎn)，犍陀羅佛教藝術(shù)實(shí)際上融合了印度、希臘-羅馬、波斯、帕提亞、斯基泰等多種文化傳統(tǒng)。而在犍陀羅藝術(shù)包含的諸多希臘-羅馬因素中，狄奧尼索斯題材最為流行，主要以圖像形式呈現(xiàn)在犍陀羅窣堵波的裝飾性浮雕上。目前已知表現(xiàn)這類場景的浮雕數(shù)量頗豐。

在佛教概念里，窣堵波（stūpa）是用來供奉和安放佛陀、圣人的遺骨或遺物的紀(jì)念性建筑，也可稱為佛塔。在犍陀羅地區(qū)，窣堵波同樣旨在紀(jì)念佛陀的生平與涅槃。塔身裝飾著豐富的浮雕，以表現(xiàn)佛傳故事為主，同時也存在許多世俗場景，狄奧尼索斯場景就屬于后者。值得注意的是，與桑奇和巴爾胡特的窣堵波藝術(shù)不同，在犍陀羅的窣堵波浮雕里，一是佛陀以人像呈現(xiàn)且形象突出，有別于同一場景內(nèi)的其他人物；二是出現(xiàn)了大量希臘-羅馬因素，特別是那些屬于狄奧尼索斯題材的場景。這類場景通常表現(xiàn)群體宴飲樂舞或男女調(diào)情的畫面，也有一些表現(xiàn)葡萄酒釀造的場面。同時，那些與葡萄、葡萄藤相關(guān)的植物紋飾也在窣堵波上被程式化應(yīng)用，亦可歸于狄奧尼索斯題材的范疇。

通常，狄奧尼索斯場景出現(xiàn)在犍陀羅窣堵波基座側(cè)面細(xì)長的臺階立板浮雕上，但佛陀從未出現(xiàn)在這類場景里，也即窣堵波上的狄奧尼索斯題材與佛傳故事從不混淆。需要明確的是，裝飾窣堵波的浮雕與窣堵波一起，二者共同構(gòu)成犍陀羅窣堵波崇拜的核心。信徒們在對窣堵波進(jìn)行繞拜儀式（pradakhshina）時，可以觀看到所有的浮雕圖像。由于狄奧尼索斯場景主要出現(xiàn)在窣堵波基座的臺階立面浮雕上，因此有學(xué)者認(rèn)為，這種表現(xiàn)樂舞宴飲的狄奧尼索斯場景，其作用與早期印度佛塔塔門（torana）裝飾上出現(xiàn)的藥叉形象類似，都是使用非佛教的圖像來表達(dá)自然、富足和豐饒的概念，當(dāng)信徒繞窣堵波禮拜時被引導(dǎo)著先看到這些世俗場景，從而向信徒強(qiáng)調(diào)這是從世俗到神圣的通道。藥叉是一種反復(fù)無常的自然精靈，植根于印度傳統(tǒng)的藥叉信仰代表著一種生殖崇拜。瑪莎·卡特很早就把犍陀羅藝術(shù)里的狄奧尼索斯題材與藥叉信仰聯(lián)系在一起。她認(rèn)為，犍陀羅藝術(shù)里的狄奧尼索斯場景實(shí)則是對印度藥叉信仰的反映，這些宴飲、樂舞和情色場景表現(xiàn)了犍陀羅的藥叉飲著葡萄美酒，居住在快樂的天堂里，盡管他們在天神里等級最低，是一群注重感官的狂歡的半神；對于那些族屬混雜、有著享樂主義傾向的佛教徒而言，用狄奧尼索斯場景表現(xiàn)來世無疑更具有吸引力，也更容易被他們接受；犍陀羅窣堵波上的狄奧尼索斯場景為一般信徒描繪了最接近的天堂的樣子，這是佛教的“狄奧尼索斯”天堂。關(guān)于那些表現(xiàn)男女情色的狄奧尼索斯場景，克勞斯·費(fèi)舍爾認(rèn)為這是為了警告佛教的僧人、尼姑和一般信徒們不要沉浸于情色之中。但田邊勝美不認(rèn)同此說，他表示，對于一般信徒而言，這些與情色畫面有關(guān)的狄奧尼索斯場景非常有吸引力，他們更可能會欣賞這些圖像，而不是否定和譴責(zé)它們。田邊還把狄奧尼索斯題材的內(nèi)涵與佛教徒對涅槃（nirvana）與彼岸（paramita）的追求聯(lián)系在一起。

比較有趣的是，在一座被認(rèn)為出自布奈爾（Buner）的窣堵波上，狄奧尼索斯場景沒有出現(xiàn)在底部，而是出現(xiàn)在塔身靠上位置的裝飾性浮雕里。這是迄今為止在犍陀羅地區(qū)發(fā)現(xiàn)的最完整的窣堵波。其上裝飾的浮雕從上往下數(shù)共7層，狄奧尼索斯場景出現(xiàn)在第二層，并且這里的場景內(nèi)容非常豐富，比較全面地展現(xiàn)了犍陀羅佛教建筑上狄奧尼索斯場景常有的樣式。波比拉赫奇和弗朗索瓦·歐利（Fran?ois Ory）根據(jù)浮雕板下面的佉盧文數(shù)字和梵語音節(jié)（ak?ara），把這一層的全部畫面按邏輯排列出順序，一共有12幅被間隔開的小場景，它們所表現(xiàn)的具體內(nèi)容是：1.裸體童子們在采摘豐收了的葡萄；2.人們把摘的葡萄裝進(jìn)籃子，有兩個人站在盆子里踩葡萄；3.發(fā)酵與分發(fā)葡萄酒；4.把葡萄酒裝進(jìn)用山羊皮制作的囊里；5.把葡萄酒倒入大罐子；6～8.在樹下和巖石花園里飲酒，旁側(cè)有仆人背著囊為人斟酒；9～10.有人在飲酒，有人喝醉倒下了，還有成對男女在調(diào)情；11～12.僧人們或在讀經(jīng)，或在聆聽教誨，也有的在冥想。

稍顯遺憾的是，這座窣堵波屬于私人藏品，且與之相關(guān)的研究仍在進(jìn)行中。但無論如何，狄奧尼索斯場景出現(xiàn)在塔身靠上的位置，這種現(xiàn)象應(yīng)該不多見，值得關(guān)注。另外，這座窣堵波上所包含的希臘-羅馬因素不僅僅體現(xiàn)在狄奧尼索斯場景里，還表現(xiàn)在那些被用于間隔畫面的仿科林斯式柱頭、擔(dān)花綱裸體童子、以赫拉克勒斯形象出現(xiàn)的佛陀護(hù)衛(wèi)執(zhí)金剛手，并且佛陀和世俗人物的發(fā)型很多采用了古希臘的波浪發(fā)，部分佛教人物呈現(xiàn)出左手“抓衣角”的姿態(tài)，然而幾乎所有人物的身材和臉型刻畫偏斯基泰或印度風(fēng)格。由此可見，這件窣堵波上的浮雕裝飾完美體現(xiàn)了犍陀羅藝術(shù)的多元文化融合特點(diǎn)。

最后要提及的是葡萄紋飾在犍陀羅窣堵波雕刻里的程式化應(yīng)用。大約在公元1世紀(jì)中葉或稍后，犍陀羅雕刻里出現(xiàn)葡萄藤飾。在犍陀羅藝術(shù)之前，印度藝術(shù)中較為常見的植物紋是蓮花和如意蔓草紋，而在古希臘羅馬藝術(shù)里，由于狄奧尼索斯崇拜的盛行，葡萄紋飾的使用一直都非常普遍，它是繁榮與豐饒的象征，承載著美好的寓意。因此，犍陀羅窣堵波雕刻里的葡萄紋飾也是希臘-羅馬因素的反映，隨著犍陀羅藝術(shù)的發(fā)展，它們逐漸走向程式化，最終成為犍陀羅藝術(shù)中一種常見的裝飾性植物紋飾，并沿著絲綢之路東傳中國。

二、犍陀羅化妝盤上的狄奧尼索斯主題

正如前所提及，狄奧尼索斯題材也出現(xiàn)在流行于犍陀羅地區(qū)的一種用途不明的石盤上。雖然它們也有一個發(fā)展的過程，但其最早出現(xiàn)的時間要早于犍陀羅佛教藝術(shù)的形成。二者到底有無先后淵源和延續(xù)關(guān)系，學(xué)界還無定論。但共同的狄奧尼索斯題材令人懷疑它們二者之間一定有著潛在的文化聯(lián)系。

這種石盤一般被稱為“化妝盤”（toilet-trays）。其流行的年代大約在公元前2世紀(jì)到公元1世紀(jì)，其重要性在于它們很可能是希臘羅馬文化進(jìn)入犍陀羅佛教藝術(shù)的中介，也是希臘羅馬酒神崇拜到犍陀羅佛教藝術(shù)中的狄奧尼索斯題材的過渡。其形制是一種有凹面的圓盤，口沿凸起，直徑范圍為4~19厘米，比較常見的在10~12厘米，材質(zhì)主要是一些軟石，比如皂石、塊滑石，也有綠色或藍(lán)灰色的片巖，此外也有一些由大理石、金屬和赤陶等材料制作而成，但數(shù)量很少。盤內(nèi)雕刻著許多與希臘-羅馬神話情節(jié)相關(guān)的畫面，尤其是狄奧尼索斯主題出現(xiàn)較多。

根據(jù)狄奧尼索斯的神話信息，化妝盤內(nèi)的狄奧尼索斯場景大體可分為三類。第一類場景明顯表現(xiàn)了狄奧尼索斯及其隨從們的形象；第二類是與狄奧尼索斯崇拜相關(guān)的情色場景；最后是一些所謂的“飲酒”場景，它們也與狄奧尼索斯信仰存在一定關(guān)聯(lián)。

關(guān)于第一類場景，一件表現(xiàn)“狄奧尼索斯與阿里阿德涅婚禮”場景的化妝盤最具有典型性。該盤口沿上刻有一圈連拱紋飾，這種紋飾在古希臘一種常見器型油燈壺上也經(jīng)常出現(xiàn)，通常作為中心圖案的外圍裝飾。盤子內(nèi)部用雕刻填滿了整個空間，并通過突出的地板將畫面分為三層。最上層的頂部雕刻著波浪形的葡萄藤，其下坐著狄奧尼索斯和阿里阿德涅，狄奧尼索斯右手持權(quán)杖，左手擁著阿里阿德涅。阿里阿德涅右手持酒杯并遞到狄奧尼索斯面前，衣服敞開，幾近裸體。在狄奧尼索斯右邊，一名身著長衣的女子正坐著彈奏里拉琴，緊挨她的是一個吹排簫的男子。阿里阿德涅身后站一男子，他左手持杖，右手裹在罩袍里。畫面第二層描繪了制作葡萄酒的情景：右邊有個大酒甕，甕底的阿坎突斯葉（acanthus）是古希臘藝術(shù)中十分常見的植物紋飾，甕里兩名男子一個騎在另一個背上，被騎的人左手拿著棒子，正在用腳踩葡萄；甕前有一男子正端著單柄短頸大肚瓶接葡萄汁；最左邊，一男子正背著酒囊往大陶罐里倒酒，這種大陶罐是古希臘羅馬用來混合葡萄酒和水的容器，對面同伴端著碗在品嘗美酒。畫面最下層是兩個相對側(cè)臥的醉酒者。

從此圖像可以看出，這件化妝盤呈現(xiàn)出濃郁的希臘化風(fēng)格，這不僅體現(xiàn)在其雕刻場景本就是古希臘羅馬藝術(shù)中比較重要且常見的“狄奧尼索斯與阿里阿德涅的婚禮”主題，還因?yàn)閳鼍爸腥宋锏闹b以及整個畫面洋溢的氣氛，與希臘化時期地中海世界流行的狄奧尼索斯崇拜及其在藝術(shù)品上的表現(xiàn)方式相吻合。狄奧尼索斯的婚禮與古希臘的花月節(jié)（Anthesteria）相關(guān)，古希臘人希望通過這種儀式喚醒大地的生命力?；ㄔ鹿?jié)就是雅典人為紀(jì)念酒神狄奧尼索斯而舉行的節(jié)日。其他歸屬第一類場景的化妝盤通常表現(xiàn)狄奧尼索斯及其隨從薩提爾、酒神狂女們醉酒的畫面，它們之間的區(qū)別在于雕刻風(fēng)格發(fā)生了變化，也即有些盤子場景構(gòu)圖相似，但在雕刻手法上卻有的線條流暢、有的偏向粗糙，并且這種現(xiàn)象在第三類狄奧尼索斯場景里也有所體現(xiàn)。

第二類狄奧尼索斯場景以情色內(nèi)容為主題，一件表現(xiàn)“薩提爾調(diào)戲?qū)庈健钡幕瘖y盤可為代表。這件盤子內(nèi)部雕刻比較深，人物刻畫簡單粗糙，像是一個寧芙在被薩提爾追逐調(diào)戲，此類畫面在古希臘藝術(shù)中時有見到，只不過犍陀羅這件化妝盤上的場面更加色情。另外還有多件表現(xiàn)男女情愛畫面的化妝盤，人物通?；蜃蛘荆嬀普{(diào)情，舉止親熱，女子所著衣物均褪至臀部以下，露出背部和臀部。關(guān)于這類場景，有兩點(diǎn)值得注意，一是在其他以希臘神話為題材的化妝盤里，例如一件表現(xiàn)“騎海怪的涅瑞得”的盤子，其上女性人物的著裝、姿態(tài)與第二類情色場景中女子的表現(xiàn)極為相似；二是此類場景在后來的犍陀羅窣堵波裝飾浮雕中再度出現(xiàn)。在斯瓦特發(fā)現(xiàn)的情色場面尤其多。

第三類是一些所謂的“飲酒”場景，之所以這樣表述，是因?yàn)檫@些圖像看似與飲酒有關(guān)，實(shí)際上可能有更深層的意味，但出于研究的便利，暫且如此處理。另外，根據(jù)這些化妝盤的圖像內(nèi)容，可將其分為兩小類，一是“倚榻飲酒”場景，二是“成對持杯人物”圖。

“倚榻飲酒”場景屬于宴飲圖像中的一種，構(gòu)圖模式相對固定，通常為一人手持酒杯斜倚在榻上，旁邊其他人或立或坐。目前至少有5件化妝盤表現(xiàn)了這種構(gòu)圖，其中有兩件為塔克西拉考古出土，有4件材質(zhì)相同，均為灰色片巖。如前所述，這類場景也出現(xiàn)了構(gòu)圖一樣、風(fēng)格卻不同的奇特現(xiàn)象。有些在身體線條處理、頭發(fā)和人臉刻畫上表現(xiàn)得非常生硬，應(yīng)該屬于印度-斯基泰人統(tǒng)治時期，因此，它們雖然描繪了希臘神話場景，人物看起來卻僵硬粗陋，顯示出希臘藝術(shù)影響衰落的趨勢。不過，最值得關(guān)注的是這類“倚榻飲酒”場景在古希臘墓碑浮雕里早已有之，通常被稱為“英雄盛宴”（hero-feasts）或者“喪宴”（funeral banquets），表現(xiàn)的是人在世時享受的盛宴死后可以繼續(xù)享用。哈里森認(rèn)為，古希臘這種“英雄盛宴”浮雕應(yīng)該和狄奧尼索斯崇拜同時出現(xiàn)。這種看法不無道理，此類飲酒浮雕上的狄奧尼索斯的確被刻畫成了一位宴飲之神。這種“喪宴”墓碑在羅馬帝國時期也很常見，或許也是受到希臘的影響。

“成對持杯人物”圖是另外一種表現(xiàn)飲酒的圖像。在已知的化妝盤里，至少有十幾件表現(xiàn)了這種圖像，其構(gòu)圖模式也較為固定，基本上都是一對人物的半身像（有兩件是全身像），或其中一人持杯，或兩人各持一杯?？臻g布局上多分為3個區(qū)域，人像在上半部分；也有的分9個區(qū)域，人像在正中間的格子里；另外還有的呈輻射狀布局，中間圓心內(nèi)雕刻圖案，人物則一對對地分布在環(huán)狀區(qū)域的每個格子里。 

弗朗科佛認(rèn)為這種“成對持杯人物”圖是對古希臘宴飲場景的簡化，但其構(gòu)圖的唯一源頭是印度藝術(shù)，特別是秣菟羅藝術(shù)。塔代伊則很早就把這種圖像與中亞的斯基泰文化聯(lián)系在一起。穆齊奧卻表示，在大部分情況下，這種圖像中的人物形象并無印度特色，反而更接近帕提亞時期的西亞藝術(shù)，而且個別盤內(nèi)所刻人物乍看之下極似兩位男性。但是，也有學(xué)者指出這種圖像與狄奧尼索斯信仰之間存在關(guān)聯(lián)。田邊勝美認(rèn)為，犍陀羅化妝盤的所有題材均屬希臘文化的遺產(chǎn)，無論是狄奧尼索斯場景與飲酒場景抑或其他場景，均或多或少反映出佛教徒對涅槃（nirvāna）與彼岸（Paramita）的追求。宮治昭更是提出，這一系列的男女飲酒圖大體屬于與豐饒、再生信仰相關(guān)的圣婚圖像。斯坦科也將其歸為狄奧尼索斯題材，但沒有作進(jìn)一步闡釋。

其實(shí)，若單從“成對持杯人物”圖像的構(gòu)圖方式、雕刻手法以及人物相貌來看，這類圖像可籠統(tǒng)分出三種風(fēng)格，其中偏向印度-斯基泰風(fēng)格的占比最大，偏印度-希臘風(fēng)格和偏印度本地風(fēng)格的各有兩件。可以看出，這種圖像與前面的“倚榻飲酒”圖像一樣，都屬于化妝盤制作時比較受歡迎的飲酒題材?？紤]到宴飲也是斯基泰人葬禮儀式的一個重要方面，這種圖像的內(nèi)涵應(yīng)該也與死亡和來世觀念有關(guān)。

綜上，雖然學(xué)界關(guān)于化妝盤的功用莫衷一是，一些學(xué)者認(rèn)為它主要是作為裝飾使用的日用品，另外一部分學(xué)者則主張化妝盤屬于宗教用品。但就這些表現(xiàn)狄奧尼索斯主題的化妝盤而言，它們的圖像內(nèi)容反映了當(dāng)?shù)氐南ＥD人后裔或者希臘化的印度當(dāng)?shù)厝巳匀槐３至藢粕竦某绨?，部分場景則明顯是對古希臘藝術(shù)的一種借鑒與模仿。

三、狄奧尼索斯題材在犍陀羅地區(qū)流行的歷史與文化淵源

在犍陀羅藝術(shù)蘊(yùn)含的諸多希臘-羅馬因素里，狄奧尼索斯題材出現(xiàn)頻率最高。那么為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象？緣何一支遠(yuǎn)離地中海文明的東方佛教藝術(shù)流派，會在其建筑藝術(shù)里大量采用看起來有違佛教精神的狄奧尼索斯主題？這就要回到該藝術(shù)出現(xiàn)前的犍陀羅地區(qū)，看看那里的政治和文化生態(tài)發(fā)生了何種變化。

（一）亞歷山大東征與狄奧尼索斯神話的跨時空流傳

印度和希臘雖然相隔遙遠(yuǎn)，但由于波斯帝國的興起，作為帝國行省之一的位于印度河流域的犍陀羅地區(qū)與愛琴海的希臘有了接觸。但這種接觸主要是通過波斯帝國這個中介實(shí)現(xiàn)的，因此，雙方對彼此的了解是十分膚淺的，可以說還處于傳聞階段。因此，富有想象力的希臘人就創(chuàng)造出了狄奧尼索斯征服印度的神話。亞歷山大東征至印度，似乎證實(shí)了這種傳說的真實(shí)性，但實(shí)際可能是亞歷山大征服印度激發(fā)了古典作家的想象力。如果酒神狄奧尼索斯征服過印度，那亞歷山大比他征服得更遠(yuǎn)。這是對亞歷山大生前謀求神化和死后得到如此殊榮的一種反映。

在希臘神話里，作為酒神的狄奧尼索斯喜歡到處游走，同時將他的崇拜儀式傳播至各地。古希臘悲劇作家歐里庇得斯（Euripides）的作品——《酒神的伴侶》（The Bacchanals）開篇就說道：

我離開了滿是黃金的呂底亞草地，

和弗里吉亞，走過陽光烤曬的波斯土地，

巴克特里亞的要塞、暴風(fēng)雨席卷的米底亞土地，

仍不斷地奮力前行，經(jīng)過幸福的阿拉伯，

穿過整個亞洲，

以及坐落許多高大雄偉的城市的沿海，

那里混居著希臘人與非希臘人，

……

我曾在遙遠(yuǎn)的地方教人舞蹈并建立我的儀式，

向凡人顯現(xiàn)我是神。

后來，在狄奧尼索斯漫游過的眾多地方中，又多出了印度，這從亞歷山大之后的希臘古典作家斯特拉波（Strabo）和阿里安（Arrian of Nicomedia）等人的作品中均可得知。其中，阿里安的記載尤為豐富，比如他提到，在亞歷山大以前，有大量傳說講到狄奧尼索斯曾侵入印度并征服印度民族。根據(jù)阿里安記載的狄奧尼索斯遠(yuǎn)征印度傳說，至少在狄奧尼索斯到達(dá)印度以前，印度人會生吃任何獵取到的動物作為食物，但當(dāng)?shù)見W尼索斯到達(dá)并統(tǒng)治印度以后，他建立城鎮(zhèn)、為其立法，還像對待希臘人那樣賜予印度人葡萄酒，教他們耕種，給他們種子。另外，狄奧尼索斯也教印度人敬神，尤其是要用敲鑼打鼓和跳薩提爾式舞蹈的方式來敬他自己，希臘人管這種舞叫寇達(dá)克斯舞（κ?ρδαξ），是古希臘喜劇里經(jīng)常出現(xiàn)的一種帶有挑逗性、放蕩下流的舞蹈，跳舞者戴有面具。

對于狄奧尼索斯遠(yuǎn)征印度傳說的真實(shí)與否，阿里安表示不予評價。但根據(jù)古代作家的記述不難發(fā)現(xiàn)，某種程度上，狄奧尼索斯遠(yuǎn)征印度傳說的流行與亞歷山大東征的壯舉有很大關(guān)聯(lián)。因?yàn)檎窃趤啔v山大東征之后，人們開始把狄奧尼索斯征服印度的故事描寫得越來越有聲有色，最后甚至變得極度夸張。比如有一位生活在希臘化埃及的希臘詩人諾努斯（Nonnus of Panopolis），他專門寫過一部以狄奧尼索斯神話故事為主題的長篇史詩——《狄奧尼索斯傳》（Dionysiaca），詩中用大量篇幅講述了酒神遠(yuǎn)征印度的傳說。諾努斯生活的年代（約在公元4世紀(jì)末、5世紀(jì)初）屬于羅馬帝國晚期，此時犍陀羅藝術(shù)已經(jīng)走向衰落。但諾努斯這部作品的創(chuàng)作與流行，從側(cè)面反映出狄奧尼索斯信仰在羅馬帝國時期經(jīng)久不衰，甚至更加離奇。值得注意的是，酒神從印度凱旋的場面，也是羅馬石棺浮雕上非常流行的主題之一，而且這種場面到羅馬皇帝塞維魯時期更受歡迎。

從希臘化時期開始，狄奧尼索斯成為從地中海到印度的希臘化世界最重要、也是最為流行的希臘神之一。跟隨亞歷山大東征的足跡，狄奧尼索斯崇拜被帶至各地，這個過程為后來犍陀羅藝術(shù)中狄奧尼索斯題材的出現(xiàn)與流行打下了良好的基礎(chǔ)。

首先，早在亞歷山大東征途中便發(fā)生過不少與狄奧尼索斯崇拜有關(guān)的事情。比如，亞歷山大因殺死克利圖斯（Clitus）而心感愧疚，于是向狄奧尼索斯進(jìn)行了獻(xiàn)祭。還有，當(dāng)他們行軍到一個據(jù)說是由狄奧尼索斯征服印度之后修建的、名叫奈薩（Nysa，位于今阿富汗東部城市賈拉拉巴德附近）的城市時，亞歷山大帶著自己的“伙友”騎兵隊(duì)和步兵到距城不遠(yuǎn)的邁羅斯山上欣賞常春藤，并在那里再次舉行向狄奧尼索斯獻(xiàn)祭的儀式。雖然這些記載可能帶有一定的故事成分，但至少傳遞出以下信息：一是亞歷山大在東征途中向狄奧尼索斯獻(xiàn)祭這種事在很大程度上真實(shí)發(fā)生過，二是絕大多數(shù)東征人員應(yīng)該都對狄奧尼索斯崇拜比較熟悉。

亞歷山大去世后，由他建立起的橫跨歐亞非三大陸的帝國迅即分裂，他的幾位將領(lǐng)各據(jù)一方，最終于公元前4世紀(jì)末形成3個主要的希臘化國家，分別是托勒密王國、塞琉古王國和馬其頓王國。三國之間混戰(zhàn)不斷，但大體上處于相對并立的狀態(tài)。這些王國在各自地盤上積極興建城市。在當(dāng)時，一種外來崇拜若想進(jìn)入希臘化城市，常規(guī)途徑就是私人協(xié)會。從公元前300年開始，一種非政治性的私人協(xié)會與俱樂部便如雨后春筍般發(fā)展起來，狄奧尼索斯藝術(shù)家協(xié)會（Dionysiac artists）就屬于當(dāng)時的最為活躍者，其規(guī)模比多數(shù)俱樂部都要大，成員數(shù)量有100人，屬于特例。另外，由于這些協(xié)會起初是圍繞對某位神靈的崇拜而組織起來的社會團(tuán)體或宗教團(tuán)體，因此它們可以促使宗教實(shí)踐更具多樣性，比如托勒密埃及的很多狄奧尼索斯俱樂部不僅有自己的神圣說教（hieros logos），還有自己的儀式書（ritual book）。

此外，王權(quán)神話及王朝崇拜的觀念也從某種程度上促進(jìn)了狄奧尼索斯崇拜在希臘化世界的傳播。王權(quán)神話與王朝崇拜觀念的出現(xiàn)，一方面是受埃及、波斯等東方政治傳統(tǒng)的影響，另一方面則歸因于希臘的神人同形同性觀念和馬其頓王族的神裔傳統(tǒng)。亞歷山大的繼任者們都希望得到宗教支持，從而使自己的統(tǒng)治合法化，強(qiáng)化其新王朝的統(tǒng)治地位，為此，他們通常選擇一位奧林波斯神作為自己的保護(hù)神，因?yàn)檫@些神靈受傳統(tǒng)的慣性依然被人們尊敬。比如，馬其頓的安提柯諸王認(rèn)為自己源于赫拉克勒斯，塞琉古諸王聲稱他們是阿波羅的后裔，托勒密王朝則熱心于崇拜狄奧尼索斯。

（二）希臘-巴克特里亞王國在狄奧尼索斯題材入印進(jìn)程中的關(guān)鍵作用

狄奧尼索斯題材能夠從地中海流行到犍陀羅，不可忽視的一環(huán)是其與巴克特里亞希臘人王國之間在文化根源上有重要聯(lián)系。巴克特里亞本是塞琉古王國的一個東部行省，大約在公元前3世紀(jì)中期左右，地方總督狄奧多托斯宣告獨(dú)立，是為希臘-巴克特里亞王國。該王國雖然遠(yuǎn)離地中海，但留存至今的城市、錢幣與藝術(shù)等物質(zhì)文化遺存，皆表明這里的希臘化文化與地方文化交流互動程度非常高。這種不同文化之間的交融碰撞催生出希臘-巴克特里亞藝術(shù)，這從三座希臘式城市遺址的考古發(fā)現(xiàn)可以看出，它們是阿伊·哈努姆（Ai-Khanoum）、塔赫特-依·桑金（Takht-i Sangin）和坎佩爾·特佩（Kampir Tepe）。其中，阿伊·哈努姆是目前巴克特里亞地區(qū)發(fā)現(xiàn)的唯一比較完整的希臘式城市，從城市布局到公共建筑的設(shè)計(jì)都呈現(xiàn)出明顯的希臘特征，非常有趣的是，這里還發(fā)現(xiàn)了希臘式劇場和喜劇演員使用的面具，而這些都與狄奧尼索斯崇拜直接關(guān)聯(lián)。此外，這些城市遺址還出土了大量的希臘風(fēng)格雕塑、工藝品等，無一不在證明遠(yuǎn)離故土的希臘移民仍然保持著很強(qiáng)的希臘性。

大約公元前2世紀(jì)初，希臘-巴克特里亞王國的統(tǒng)治者德米特里越過興都庫什山，侵入印度河流域，犍陀羅在其控制范圍之內(nèi)。此后犍陀羅地區(qū)歷經(jīng)印度-希臘人、印度-斯基泰人和印度-帕提亞人的統(tǒng)治，直到貴霜王朝建立。在印度-希臘人統(tǒng)治時期，希臘-巴克特里亞的文化和藝術(shù)被帶至犍陀羅，比如印度-希臘國王錢幣上的神像以希臘神形象為主，塔克西拉的錫爾卡普（Sirkap, Taxila）和謝罕德里（Shaikhan Dehri）遺址都采用了古希臘的希波達(dá)姆斯布局法（Hippodamian plan），而且前面討論過的化妝盤，其年代也始于這一時期。印度-斯基泰人時期希臘化文化被繼續(xù)吸收，但雕刻水準(zhǔn)呈現(xiàn)出衰退的跡象，比較笨拙粗糙，同時斯基泰文化的元素不斷出現(xiàn)。印度-帕提亞時期希臘化文化復(fù)蘇，這與帕提亞人的“愛希臘”傳統(tǒng)不無關(guān)系，比如在舊尼薩的帕提亞王宮寶庫內(nèi)發(fā)現(xiàn)大量屬于公元前2世紀(jì)的象牙來通，來通上部多以狄奧尼索斯和諸神活動情景的浮雕像為邊飾，體現(xiàn)了希臘藝術(shù)的深刻影響。

（三）狄奧尼索斯題材的羅馬淵源

狄奧尼索斯題材流行于犍陀羅藝術(shù)的最后一個源頭應(yīng)該追溯至羅馬帝國。首先，狄奧尼索斯崇拜在羅馬帝國時期非常流行。雖然狄奧尼索斯崇拜很早就在南意大利的希臘城市出現(xiàn)，但到希臘化時期才在羅馬本土盛行，帝國時期尤盛，羅馬藝術(shù)對此有很好地反映。比如，在龐貝古城的考古挖掘中，出現(xiàn)許多以狄奧尼索斯崇拜為題材的雕塑和壁畫，其中特別引人注意的是，在一座神秘別墅里發(fā)現(xiàn)一幅似乎描繪狄奧尼索斯秘儀入教儀式場景的壁畫，其創(chuàng)作年代大約在公元前1世紀(jì)中葉。古代作家們對秘儀之事通常都是三緘其口，因此這幅壁畫的價值自不待言。事實(shí)上，羅馬的狄奧尼索斯崇拜與希臘的有所不同，在羅馬狄奧尼索斯崇拜主要以酒神秘儀的形式進(jìn)行傳播，被稱作“巴庫斯秘儀”。由于當(dāng)時巴庫斯秘儀的發(fā)展越來越擾亂社會秩序，甚至驚動了元老院，元老院便對其采取嚴(yán)厲的鎮(zhèn)壓措施，于公元前186年頒布了著名的酒神崇拜禁令，羅馬史學(xué)家李維（Titus Livius）對這段歷史作有詳細(xì)記述。不過后來狄奧尼索斯崇拜再度被羅馬人接受，并贏得很大好感，但其狂熱的特點(diǎn)開始淡化，逐漸變成單純的尋歡作樂，所謂“來世”更是經(jīng)常被描繪成給飲酒和縱欲提供場所的歡樂聚會，羅馬石棺上就經(jīng)常雕刻著這類場景，而犍陀羅窣堵波上也有類似場景。由此可見，羅馬石棺雕刻與犍陀羅雕刻在圖像和雕刻方法等方面確有相似之處，究其原因，應(yīng)主要?dú)w于海上絲綢之路開通后羅馬帝國與貴霜帝國之間的商貿(mào)往來，“貝格拉姆寶藏”（Treasure of Begram）的發(fā)現(xiàn)就是很好的例證。貝格拉姆-迦畢試地區(qū)曾在貴霜迦膩色迦一世時發(fā)展極為繁榮。借助優(yōu)越的地理位置，貝格拉姆與中亞、西北、埃及甚至中國通過海陸絲路進(jìn)行貿(mào)易往來，是個活躍的絲路重鎮(zhèn)?！柏惛窭穼毑亍卑l(fā)現(xiàn)的物品數(shù)量種類非常豐富，不僅有來自印度的象牙雕刻和其他骨雕器物，也有來自羅馬世界的以希臘-羅馬神話場景為裝飾的灰泥制品、青銅器和玻璃器，還有一些中國漆器的碎片。這些物品的藝術(shù)價值也很高，它們與犍陀羅藝術(shù)中的羅馬風(fēng)格顯然有著密切聯(lián)系。

英國古典學(xué)者基托曾言，在新的希臘化時代，當(dāng)希臘人被迫流離四方、過去的生活方式式微之際，人們便會孜孜不倦地尋找和編造故土的地方傳說與宗教儀式，但這些已不再是活的神話，只是令人覺得饒有趣味的遺跡罷了，詩人和藝術(shù)家們尤其樂此不疲。狄奧尼索斯崇拜所經(jīng)歷的一切正是對此番評論的真實(shí)寫照。從亞歷山大東征起，狄奧尼索斯崇拜開始被帶至東方，并在接下來的幾百年里打破時間、地域和族群的界限，隨希臘人與希臘文明的流動而四處傳播，并最終融入犍陀羅佛教藝術(shù)，以新的形式繼續(xù)散發(fā)著經(jīng)久不衰的魅力。

犍陀羅佛教藝術(shù)是希臘化文化在藝術(shù)方面的典型代表，其最獨(dú)特之處在于，它融合了印度、希臘、羅馬、波斯、帕提亞以及斯基泰等多種文化傳統(tǒng)，但表達(dá)的卻是佛教的思想內(nèi)容。在犍陀羅藝術(shù)包含的諸多文化因素中，狄奧尼索斯題材獨(dú)具特色。其圖像表現(xiàn)與其希臘-羅馬母題相近，但其內(nèi)涵如何與佛教教義調(diào)適，仍是一個值得繼續(xù)探討的話題。

從亞歷山大東征到印度河流域起，印度文明就與希臘文明開始直接接觸，此后希臘人在中亞和西北印度的長期存在無疑奠定了希印文化融合的基礎(chǔ)。巴克特里亞希臘人王國的建立及其后來對西北印度的控制，使希臘化文化在中亞和西北印度地區(qū)得到廣泛傳播，促使“遠(yuǎn)東希臘化文明圈”形成，這就為狄奧尼索斯元素在犍陀羅藝術(shù)中的流行提供了必要的政治和文化環(huán)境。最后，在羅馬帝國與貴霜帝國的互動之下，狄奧尼索斯題材在犍陀羅佛教藝術(shù)中得到了進(jìn)一步的發(fā)揮和利用，其中一些元素甚至在后來通過絲綢之路東傳到中國。